Стивен Спилберг — один из тех режиссеров, чьи фильмы знают даже люди, далекие от кино. «Челюсти», «Парк Юрского периода», «Список Шиндлера», «Инопланетянин» — эти картины давно стали классикой. Но что именно делает его стиль таким узнаваемым? Почему его работы до сих пор пересматривают и изучают?
Все дело в особых режиссерских приемах, которые помогают зрителю не просто следить за историей, а проживать ее вместе с героями. О них в этом материале и поговорим.
Крупные планы и особое движение камеры
Спилберг обожает крупные планы. Сам по себе этот прием не нов, но режиссер использует его по-особенному. Он часто показывает лица людей в момент страха или изумления. Вспомните гримасы героев «Парка Юрского периода», когда они впервые замечают живых динозавров, или страх в глазах солдат из «Спасти рядового Райана». Этот прием даже получил неофициальное название — «крупный план Спилберга». Режиссер знает о своей этой фишке и иногда использует ее с иронией, показывая в одном кадре две потрясенные физиономии сразу.
Такие кадры отлично нагнетают напряжение. Зритель видит эмоцию героя и тут же сам хочет узнать, что тот увидел. Но иногда Спилберг поступает хитрее: он не хочет нами манипулировать, а хочет, чтобы мы смотрели на происходящее одновременно с персонажем. Для этого постановщик использует отражения — в стеклах, зеркалах, очках. Это позволяет в одном кадре совместить и героя, и то, на что он смотрит, без лишней склейки. Картинка становится более живой, а мы сильнее чувствуем связь с персонажем.
Во многом такой подход вырос из идей Альфреда Хичкока, на которого Спилберг всегда равнялся. Хичкок мастерски склеивал кадры, показывая по очереди взгляд героя и объект его внимания. Спилберг развил эту мысль: он либо задерживается на лице, позволяя нам как бы заглянуть в душу, либо с помощью отражений помещает в один кадр и человека, и то, что он видит.
Спилберга часто называют королем блокбастеров, но его картины сняты далеко не примитивно. Он редко рвет сцену склейками, предпочитая длинные непрерывные планы. Вся динамика достигается за счет «внутрикадрового монтажа»: камера постоянно перемещается, а действие внутри кадра меняется. Сцена из «Челюстей» — прекрасный пример. Диалог начинается общим планом, персонажи двигаются, обстановка вокруг них постепенно меняется, и разговор незаметно превращается в напряженный крупный план.
Также Спилберг любит двигать камеру сразу во всех направлениях и с разной скоростью. Постановщик не просто наезжает или отъезжает, а комбинирует движения, чтобы усилить ощущение приключения или драмы — любого действия на экране. При этом он всегда понимает, зачем это нужно. Например, в «Списке Шиндлера» режиссер отказался от быстрых и сложных пролетов, чтобы зритель медленно и вдумчиво знакомился со страшным миром концлагерей, а не скользил по нему поверхностно.
«Психо» Альфреда Хичкока: ретроспектива одного из самых тревожных фильмов XX века
Как Спилберг рассказывает истории без слов
Спилберг — режиссер-рассказчик. При этом он не обрушивает на зрителя тонны информации, а постепенно вводит в курс дела. Часто сцена начинается не с диалога, а с показа обстановки, какого-то предмета или декорации — это задает контекст. Например, первые минуты «Списка Шиндлера»: мы видим запонки, галстук, значок — и понимаем, что перед нами нацист, богатый и наделенный властью. Лица еще нет, а образ уже сложился. Или начало фильма «Линкольн»: сперва мы слышим слова, обращенные к простому солдату, и лишь спустя время режиссер показывает нам главного героя, когда контекст уже понятен.
Еще один мощный инструмент — расстановка актеров в кадре и их перемещения. Спилберг с помощью мизансцен может показать расстановку сил, изменение настроения или намекнуть на то, о чем не говорят вслух. В «Линкольне» то, как стоят персонажи в сцене с письмом, уже рассказывает об их отношениях: один почтителен, другой дерзок. А массовка на стороне северян визуально подсказывает, что в войне южане проигрывают. Режиссер никогда не надеется только на слова — он дублирует мысль картинкой, чтобы даже самый рассеянный зритель понимал эмоцию и подтекст происходящего.
Летние киносеансы в «Иллюзионе»: смотрим шедевры вместе
Свет, цвет, звук и спецэффекты в фильмах Спилберга
Освещение в фильмах Спилберга всегда работает на историю. В «Инопланетянине» мягкие золотистые тона создают ощущение тепла и детского чуда; в «Списке Шиндлера» черно-белая картинка с резкими тенями давит тяжестью трагедии, а знаменитое красное пальто девочки — единственное цветовое пятно — моментально приковывает взгляд и навсегда остается в памяти как символ невинности среди ужаса. В «Парке Юрского периода» сочная зелень джунглей и серые тона зданий играют на контрасте: природа против технологий.
О звуке тоже нельзя забывать. Многолетнее сотрудничество с композитором Джоном Уильямсом подарило нам мелодии, без которых эти фильмы уже не представить. Музыка нагнетает напряжение, предвещает опасность или подчеркивает момент победы. Но Спилберг мастерски использует и тишину: иногда отсутствие звука пугает или трогает сильнее, чем самый громкий взрыв. А в «Парке Юрского периода» рев динозавров и шорохи джунглей складываются в живой звуковой ландшафт, который переносит нас прямо на фантастический остров.
Спилберг — пионер сочетания живых, реальных эффектов с компьютерной графикой. При этом режиссер никогда не дает спецэффектам заслонить героев и сюжет. Даже самые визуально насыщенные сцены выглядят достоверно, потому что в их основе — правдивая эмоция и грамотная операторская работа.
Бесплатные музыкальные курсы от Флэтлуупс
О чем на самом деле его фильмы?
Если посмотреть на путь Спилберга, можно сказать одно: он — режиссер-гуманист. В центре его картин всегда человек. Не эпоха, не событие, а конкретный живой человек. Первая мировая, Вторая мировая, Гражданская война в США — есть и фантастика, и катастрофы, но все они проверяют человека на прочность. Спилберг показывает, что быть человеком — значит любить, страдать, смеяться, плакать. Словом, чувствовать.
Эта любовь к историям появилась очень рано. В 12 лет юный Стивен уже снял первый вестерн, поразивший друзей по скаутскому отряду. В 13 лет, худой и неуверенный в себе мальчишка, он командовал на съемках старшеклассниками и собственными обидчиками. Камера стала для него способом справляться с трудностями, находить общий язык с миром и рассказывать то, что его волновало.
Отец одалживал мальчику 8-миллиметровую кинокамеру, мать называла его «Сесил Б. ДеСпилберг» (в честь режиссера Сесила Блаунта Демилля) и писала записки учителям, чтобы он мог пропустить школу ради съемок. Свой первый полнометражный фильм «Огненный свет» Спилберг закончил еще подростком, а позже признался, что уже после третьего или четвертого маленького фильма понял: это не хобби, это судьба.
Главный урок от Спилберга — внимание к зрителю. Каждое его решение продумано: цвет, движение, звук, ракурс — все направлено на то, чтобы удержать внимание и вызвать нужную эмоцию. Его фильмы можно пересматривать много раз и каждый раз замечать что-то новое. Именно поэтому они не устаревают.
Начинающим режиссерам не обязательно копировать его стиль, но стоит поучиться тому, как постановщик выстраивает кадр, как работает с подтекстом и с каким уважением относится к тем, кто сидит в зале. Спилберг доказал: даже сложные технические приемы имеют смысл только тогда, когда они служат истории и помогают зрителю почувствовать себя частью происходящего на экране. В этом и есть секрет его великого наследия.
Как снимает кино Джим Джармуш?
