Что такое экспрессионизм? Если отбросить сложные искусствоведческие термины, в его основе лежит не желание точно запечатлеть окружающий мир (как в реализме) или передать его мимолетное впечатление (как в импрессионизме), а острая потребность вывести наружу, «выразить» (отсюда и название) бушующие внутри эмоции: страх, тоску, отчаяние, экстаз, боль. Визуально это превращается в драматически искаженную, гиперболизированную реальность. Канонический пример — картина Эдварда Мунка «Крик». Лицо, природа, весь мир изогнуты, деформированы волной абсолютного, всепоглощающего ужаса. Вот суть экспрессионизма.
Кино, будучи одним из самых молодых искусств, всегда было амбициозно и стремилось не отставать, а то и возглавлять художественные тренды. Оно впитывало идеи как губка. И немецкий кинематограф 1910–1920-х годов стал уникальным явлением: экспрессионизм был первым масштабным художественным движением, которое кино развивало параллельно с живописью, театром и литературой, не просто заимствуя, а создавая собственную, чисто кинематографическую грамматику этого стиля.
Плодородная почва для кошмаров: Веймарская Германия
Чтобы понять феномен немецкого экспрессионизма, недостаточно говорить только об искусстве. Нужно погрузиться в контекст эпохи. Послевоенная Германия (Веймарская республика) была погружена в глубочайшие социальные и психологические кризисы. Страна, униженная поражением в Первой мировой войне, раздавленная репарациями, переживала политическую нестабильность, гиперинфляцию (когда деньги за день превращались в пыль) и глубочайшую общественную депрессию. В воздухе витали чувства безысходности, тревоги, разочарования во всех институтах власти, предчувствие новой беды.
Именно на эту благодатную почву упали семена экспрессионизма. Важную роль сыграл и технический фактор: в 1916 году правительство, стремясь к идеологической изоляции, запретило ввоз иностранных фильмов. Это привело к взрывному росту внутреннего кинопроизводства. Немецкие студии, в особенности гигант UFA (Universum Film AG), получили возможность экспериментировать, ориентируясь на вкусы своего, а не зарубежного зрителя.
Так кино стало коллективным психоаналитиком нации. Люди шли в кинотеатры не для лёгкого развлечения, а чтобы увидеть на экране преувеличенное, сюрреалистическое отражение своих собственных страхов. Это был особый, почти мазохистский эскапизм: побег в мир, где внутренние демоны обретали видимую, осязаемую форму, с которыми можно было встретиться лицом к лицу. Как метко заметил теоретик кино и социолог Зигфрид Кракауэр, эти фильмы стали «проекцией души» целого поколения.
Манифест в декорациях: «Кабинет доктора Калигари» (1920)
Фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» — это не просто классика, а архитектурный и стилистический манифест всего движения. Мир картины — это мир, построенный не инженерами, а безумными сновидцами. Художники-постановщики Вальтер Райман, Вальтер Рёриг и Херманн Варм создали декорации, которые стали главными «актёрами»: дома с острыми, кособокими крышами, улицы, сходящиеся под невозможными углами, тени, нарисованные прямо на стенах и полу. Перспектива была намеренно искажена, чтобы вызвать у зрителя чувство дискомфорта и дезориентации.
Операторская работа Вилли Хамейстера стала революционной. Он активно использовал «голландские углы» (заваленный горизонт, заставляющий мир казаться сошедшим с осей, передающий психическую нестабильность героев), резкий контрастный свет (лица, наполовину скрытые в глубокой тени, наполовину выхваченные ярким лучом, что визуализировало внутренний раскол, борьбу добра и зла в душе) и крупные планы (чтобы показать гримасы ужаса, безумия, одержимости, делая эмоции монументальными).
Сюжет о гипнотизёре-тиране (Калигари) и его подконтрольном убийце (Чезаре) был прочитан как аллегория общества, где авторитарная власть манипулирует послушными массами. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера» позже увидел в этом пророческое предчувствие прихода нацизма.
Бесплатные музыкальные курсы от Флэтлуупс
Кошмар, просачивающийся в реальность: «Носферату. Симфония ужаса» (1922)
Если «Калигари» был сном наяву, то фильм Фридриха Вильгельма Мурнау стремился напугать в рамках более реалистичной, но от этого не менее экспрессивной эстетики. Мурнау снимал не только в павильоне, но и на натуре, однако использовал нестандартные ракурсы и монтаж, чтобы создать ощущение сверхъестественной угрозы. Граф Орлок (Носферату) с его неестественной, вытянутой тенью, длинными костлявыми пальцами и гротескной внешностью, поднимался по лестнице или внезапно возникал в дверном проёме — эти кадры вошли в сокровищницу мирового кино.
«Носферату» — хрестоматийный пример того, как кино формирует коллективные страхи. Многие бытовые фобии, вроде боязни темноты или иррационального страха, обернувшись и увидев в пустой комнате движущуюся тень, отчасти были «привиты» массовому сознанию картиной Мурнау. Он доказал, что кино может быть не просто искусством, а мощным психологическим оружием, способным проникнуть в подсознание людей.
Апофеоз направления: Фриц Ланг и рождение новых форм экспрессионизма
Апогеем и одновременно началом трансформации стиля стали работы Фрица Ланга.
«Метрополис» (1927) — это гимн экспрессионизму в монументальных, футуристических декорациях. Гигантские небоскрёбы, заводы-кафедралы, толпы рабочих-роботов — здесь экспрессия масштаба говорила о социальном расслоении, дегуманизации и тоталитарных тенденциях современного мира. Влияние этого фильма на образ «города будущего» в фантастике (от «Бегущего по лезвию» до «Пятого элемента») невозможно переоценить.
«М — убийца» (1931) — это переход от чистой визуальной стилизации к психологической глубине. Экспрессионизм здесь ушёл с фасадов в подсознание. Главный приём — создание «акусметра» (термин, позже введённый Мишелем Шионом) — невидимого, всезнающего голоса. Убийцу детей (гениально сыгранного Петером Лорре) мы почти не видим, но постоянно слышим его насвистывание мелодии из «Пер Гюнта». Угроза становится неосязаемой, разлитой в самом воздухе города, что вызывает чувство парализующей тревоги. Это был новый уровень эмоционального воздействия на зрителя.
Фриц Ланг — путь от «Метрополиса» до Голливуда: творчество и биография режиссера
Конец киноэпохи в Германии и великое переселение в Голливуд
С приходом к власти нацистов в 1933 году многие ведущие режиссёры, продюсеры, операторы, сценаристы (Фриц Ланг, Билли Уайлдер, Роберт Сьодмак, композитор Эрих Вольфганг Корнгольд и многие другие), особенно еврейского происхождения, были вынуждены бежать из страны. Их путь лежал в Голливуд. Так произошло великое культурное переселение, которое навсегда изменило лицо американского и мирового кинематографа.
Америка 1930-х, переживавшая Великую депрессию, была сама не чужда социальному пессимизму. Немецкие приёмы — тревожный, «рваный» монтаж, глубокие, режущие тени, клаустрофобные интерьеры, сложные, морально неоднозначные герои — пришлись здесь как нельзя кстати. Они легли в основу двух ключевых жанров:
— Фильм-нуар. Целый жанр о циничных детективах, роковых женщинах и фатальных поворотах судьбы родился из сплава немецкого экспрессионизма и американского жёсткого криминального романа. Фильмы «Мальтийский сокол», «Двойная страховка», «Выхода нет» — чистые наследники «М» и «Калигари» по духу и форме.
— Готический хоррор Universal Studios. Оператор Карл Фройнд, снявший «Последнего человека» у Мурнау, стал крестным отцом классических монстров Universal. Его работа над «Дракулой» (1931) и «Мумией» (1932) принесла в американский хоррор ту самую атмосферу мрачной, дышащей древностью поэзии, которая разительно отличалась от примитивных «страшилок».
Бесценное наследие: как экспрессионизм живёт сегодня
Немецкий экспрессионизм сегодня — это не музейный экспонат, а живая кровь современного кино. Его влияние можно найти в самых неожиданных местах: от Готэм-Сити в фильмах о Бэтмене (это прямая отсылка к «Метрополису») до причудливых миров картин Тима Бёртона. Приёмы, рожденные в павильонах UFA, стали азбукой режиссуры. «Голландский угол» для передачи безумия или хаоса, контрастная светотень для создания настроения, субъективная камера, показывающая мир глазами героя, — всё это вошло в основной инструментарий любого режиссёра и оператора.
При этом немецкий экспрессионизм был не просто стилистическим приёмом. Это был глубокий, искренний ответ искусства на историческую травму. Он научил кинематограф главному: как превращать экран в проекцию человеческой души, используя пространство, свет, тень и форму. Он показал, что кино может быть не развлечением, а диагнозом эпохи, инструментом социальной критики и формой высшего психологизма.
И хотя чистое, «стерильное» экспрессионистское кино просуществовало недолго, его дух, его тёмное, трепетное сердце продолжает биться в каждом фильме, где тень значит больше, чем предмет, где город — это характер, а эмоция выплёскивается за рамки сюжета, формируя саму ткань кинополотна.
