В середине 1990-х мир кино стоял на перепутье. Эпоха больших авторов (Феллини, Бергман, Тарковский, Трюффо) заканчивалась. Голливуд окончательно сделал ставку на дорогие блокбастеры с впечатляющими спецэффектами, которые заполонили экраны всего мира. Казалось, что дух эксперимента, искренности и режиссёрского поиска медленно вытесняется культом технологий и безупречной, но безликой картинки. Именно в этот момент прозвучал манифест, призванный всё изменить.
Акт I: Скандал в Париже, или рождение манифеста
13 марта 1995 года в Париже состоялась конференция, посвящённая столетнему юбилею кинематографа, под говорящим названием «Кино на пути ко второму столетию» (Le cinéma vers son deuxième siècle). На неё съехались виднейшие фигуры мировой киноиндустрии. Среди приглашённых спикеров был и молодой, но уже нашумевший своими провокационными работами датский режиссёр Ларс фон Триер. Однако вместо торжественной речи о будущем кино он и его соратник Томас Винтерберг подготовили акцию в духе художественного протеста.
Перед началом выступления по залу раздали ярко-красные листовки. Это был «Манифест Dogme 95», намеренно стилизованный под знаменитую статью Франсуа Трюффо «Определённая тенденция во французском кино» (1954), которая когда-то стала идейным фундаментом французской «новой волны».
Если Трюффо и его единомышленники боролись за свободу режиссёрского высказывания против диктата сценаристов, то датские бунтари пошли дальше — они предложили добровольно надеть на себя смирительную рубашку правил, чтобы обрести подлинную свободу. Сердцем манифеста стал «Обет целомудрия» — десять ключевых заповедей.
Бесплатные музыкальные курсы от Флэтлуупс
Акт II: «Обет целомудрия» — десять правил аскетичного кино
Эти правила не были просто рекомендациями. Это был строгий устав, кодекс чести, который должен был отделить «истинное» кино движения от всего остального. Режиссёр, желавший получить сертификат «Догмы», обязан был следовать каждому пункту:
- Съёмки должны происходить только на реальных локациях. Запрещено привозить реквизит или строить декорации. Если для сюжета жизненно необходим определённый предмет (скажем, старинный рояль), нужно найти такое место, где этот предмет уже есть. Это правило заставляло режиссёра вписывать историю в реальный мир, а не подстраивать мир под историю.
- Звук должен быть исключительно диегетическим (то есть исходить из источника в кадре). Категорический запрет на наложение музыки, которой нет в самой сцене. Нельзя создать атмосферу с помощью меланхоличного саундтрека — атмосфера должна рождаться из действия, диалогов, естественных шумов. Звук не может производиться отдельно от изображения.
- Камера должна быть ручной. Никаких штативов, стабилизаторов, операторских кранов или рельсов. Допустимо только то, что может сделать оператор своими руками: дрожь, резкий поворот, неровное дыхание кадра. Это возвращало ощущение непосредственности, как если бы события фиксировал документалист.
- Фильм должен быть цветным, а специальное освещение запрещено. Если света недостаточно для экспозиции, можно либо вырезать сцену, либо прикрепить к камере одну-единственную лампу. Это был вызов голливудской культуре идеально выверенного, «рисованного» света.
- Запрещены любые оптические манипуляции и фильтры. Никакой компьютерной графики, спецэффектов, цветовой коррекции в постпродакшене. Кино должно принимать реальность такой, какая она есть.
- Не должно быть «поверхностного действия» (убийств, драк, оружия, искусственных трюков). Драма должна рождаться из внутренних конфликтов, психологии персонажей, а не из внешних, зрелищных событий.
- Запрещены временные и географические условности. Фильм должен происходить «здесь и сейчас». Никаких исторических драм, научной фантастики или фэнтези. Это правило фокусировало внимание на современности и её проблемах.
- Жанровое кино не принимается. Детективы, триллеры, ужасы, ромкомы по шаблонам — всё это отвергалось как коммерческий продукт, не несущий индивидуального высказывания.
- Формат плёнки — только академический 35 мм. Позже, с развитием цифровых технологий, это правило стало самым нарушаемым и в итоге утратило силу.
- Режиссёр не должен быть указан в титрах. Это, пожалуй, самый парадоксальный и идеалистический пункт. Он был направлен против культа звёзд-режиссёров, против маркетинга, построенного на имени автора. Кино должно было говорить само за себя.
«Обет целомудрия» был сознательным актом самоограничения. Он отсекал все технические и нарративные «костыли», на которые привыкло опираться современное кино. Оставались только история, актёры и реальность. Как писали сами основатели, цель была «опровергнуть индивидуализм и иллюзию, порождённую технологией».
Акт III: Практика как доказательство теории. «Торжество» и «Идиоты»
Вскоре к фон Триеру и Винтербергу присоединились ещё два датских режиссёра — Кристиан Левринг и Сёрен Краг-Якобсен, образовав ядро «Братства Догмы» (Dogme 95 Brethren). Первым официальным фильмом, получившим заветный сертификат № 1, стало «Торжество» (Festen) Томаса Винтерберга (1998).
Эта драма, разворачивающаяся во время семейного ужина по случаю юбилея патриарха, где одно за другим вскрываются страшные семейные тайны, стала мировой сенсацией. Снятая на дешёвую цифровую камеру (что уже было небольшим отступлением от «35 мм»), с дрожащим изображением и естественным звуком, картина обладала крайней эмоциональностью.
Она выиграла Приз жюри в Каннах и доказала скептикам, что аскеза правил может порождать невероятно интенсивное кино.
Винтерберг позже говорил: «[„Догма“] дала мне смелость быть абсолютно последовательным в эмоциях… Я думал: если у меня нет музыки, если у меня ничего нет, я должен удерживать внимание зрителя историей каждую секунду».
Вслед за ним вышел фильм № 2 — «Идиоты» (Idioterne) Ларса фон Триера. Эта работа пошла ещё дальше в провокации, рассказывая о группе молодых людей, которые в знак социального протеста начинают публично притворяться людьми с умственными отклонениями. Фильм, полный неудобных сцен и этических вопросов, был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, но также вызвал шквал критики и обвинений в цинизме.
Интересно, что фон Триер позже признался в нарушениях «Обета»: например, он использовал дублёра для одной из сцен и искусственно затемнил некоторые кадры. Это выявило важную деталь: «Догма» поощряла честность. Режиссёр, подавая фильм на сертификацию, должен был приложить «исповедь» — список всех пунктов, которые он нарушил. Никакого лицемерия, только искренность перед самим собой и зрителем.
Кодекс Хейса: как цензура изменила Золотой век Голливуда
Акт IV: Мировое братство и внутренние противоречия
Успех первых фильмов всколыхнул мировое кинематографическое сообщество. В движение потянулись режиссеры из разных стран, увидевшие в «Догме» не (простите за тавтологию) догму, а инструмент для обновления своего языка. Всего было сертифицировано 35 фильмов, среди которых работы из Италии, Аргентины, США, Южной Кореи, Швейцарии.
Американский авангардист Хармони Корин, снявший «Ослёнка Джулиэна» (Julien Donkey-Boy, № 6), в своей «исповеди» указал такие нарушения, как использование искусственного беременного живота для актрисы Хлои Севиньи и покупку свежей клюквы. Его подход отражал романтическое отношение к правилам: «Поддавшись религиозному, почти кальвинистскому рвению… я, как в детстве, видел в искушении согрешить романтическую возможность».
Интересно, что движение, возглавляемое мужчинами, оказалось освобождающим и для ряда женщин-режиссёров. Сюзанна Бир с фильмом «Открытые сердца» (№ 4) создала сильную, эмоционально интимную работу, которая, однако, осталась в тени медийного шума вокруг фон Триера и Винтерберга. Здесь проявилась ирония: пункт о запрете на указание режиссёра постоянно нарушался, так как «звёздные» имена создателей были главным маркетинговым инструментом самого движения — слегка просчитались, бывает.
Акт V: Кризис, завершение и бессмертное наследие
К началу 2000-х стало очевидно, что «Обет целомудрия» — это скорее вдохновляющий манифест, чем практическое руководство на всю жизнь. Даже основатели движения почувствовали ограниченность рамок.
Винтерберг сказал: «Я думаю, что „Догма“ была вдохновляющей для многих людей и положила начало новому движению. Лично для меня снимать фильмы по „Догме“ было невероятно воодушевляюще и прекрасно, но я чувствовал, что завершил это „Торжеством“. Дальше идти было некуда».
Ларс фон Триер ушёл в масштабные, визуально изощрённые проекты вроде «Догвилля» и «Антихриста», которые были полной противоположностью догматической аскезе. Формально движение завершилось, но его влияние оказалось глубже и долговечнее, чем можно было предположить.
«Догма 95» была подобна яркой, но короткой вспышке — она осветила ландшафт современного кино, обнажив его проблемы и указав альтернативный путь. Это движение было парадоксом: оно использовало диктат правил для борьбы с диктатом коммерции, отрицало авторский культ, породив новых культовых авторов. Оно было одновременно утопичным и практичным, радикальным и консервативным (в желании вернуться к «корням»).
Фильмы «Догмы» сегодня смотрятся как живые документы своей эпохи, заряженные уникальной энергией этакого юношеского бунта. Сами правила ушли в историю, но философский посыл движения — о том, что истина в кино часто прячется за простотой, а не за сложностью, — остаётся актуальным.
В мире, где технологии создания изображения достигли невиданных высот, а контент порой становится всё более одноразовым, призыв «Догмы 95» остановиться, отказаться от лишнего и сосредоточиться на сути — на истории, человеке, моменте — звучит не как архаичный манифест, а как своевременное напоминание. Это был не просто стиль, а этическая позиция, и в этом её непреходящая ценность.
Грайндхаусы: как грязные кинотеатры Америки 70-х изменили историю кино и повлияли на Тарантино и Родригеса
